"Кто может рассказать русскому читателю историю лучше, чем это сделает русский автор?"
Мастер-класс Лорана Гальмо "Способы издания комиксов", 09.05.2003
Подготовлено по аудиозаписи Андрея и Наташи Снегирёвых
Обработка и комментарии Миши Заславского
© 2003 Комиксолет
Этой встречи в Сахаровском центре все ожидали с нетерпением. Во Франции на сегодняшний день одна из самых стройных систем издания комиксов. Редко когда предоставляется возможность узнать о ней из первых рук. Но беседа превзошла все ожидания. У Лорана Гальмо за спиной огромный опыт редакционной работы. Он редактировал журналы, выдал путевку в жизнь множеству альбомов… Техническое образование позволяет Гальмо свободно оперировать цифрами и статистическими данными. Надо ли говорить, что объем почерпнутой информации оставил у всех ощущение легкого шока. Теперь-то, наконец, появилась и печатная версия, за которую огромнейшее человеческое спасибо Андрею и Наташе Снегиревым, сохранившим все выступление на диктофон. Да и вообще: они так выручили!
Узкоспециализированная направленность разговора с отечественными комиксмэйкерами слегка затруднила общение через переводчика. Например, при переводе путались такие важные термины, как "коллекция" и "серия". Иногда не ясно было: об американском ли, или же о французском комиксе идет речь. А когда разговор перекинулся на раскраску, с присущим теме полиграфическим жаргоном, то несостыковки нарастали в геометрической прогрессии. В предлагаемой распечатке мастер-класса Гальмо терминологические ошибки были по возможности устранены.
Лоран Гальмо (справа) и Эмануэль Дюран (издатель русской версии "Астерикса"). Фото Наташи Снегирёвой.
Вступительное слово Павла "Хихуса" Сухих, директора фестиваля "КомМиссия 2003", руководителя арт-студии "Люди Мертвой Рыбы": Кто будет шуршать фантиками и смеяться -- выгоню из зала. Мобильники отключить.
Лоран Гальмо: Здравствуйте. Я хотел бы рассказать вам о французском опыте издания комиксов. О том опыте, что накопился у нас за двадцать лет работы. За это время мы использовали разные методы издания комиксов, и, в первую очередь, это были журналы комиксов. А второе -- это создание издательских домов.
Что касается журналов, то здесь объединяются несколько разных художников, которые работают над одной темой. Над альбомами же работает по одному художнику, и каждый ведет свою тему. В настоящий момент среднестатистический альбом издается тиражом от 10 000 до 100 000. Двадцать лет назад тираж был меньше.
СПОСОБ 1
Переломный момент во французском комиксоиздании произошел в конце 60-х - начале 70-х годов, сразу после мая 1968-го года -- нашей так называемой "маленькой революции". Рисовальщики объединялись в коллективы, чтобы высказать свой взгляд на происходящее в собственных журналах, откликавшихся на реалии времени. Те журналы выходили черно-белыми и содержали юмористические истории, политические памфлеты и сатиру, бурно реагировавшую на современные им события.
Сначала эти журналы распространялись на улице и перед университетами. И потихонечку, за 5-6 лет, их тиражи прогрессировали от 10 000 до 100 000. Каждый журнал специализировался на собственной теме. Одни -- на реалистических историях, другие -- на фантастике и фэнтези, третьи -- на сатире.
Журналы всегда возглавлялись авторами. Metal Hurlant издавало четверо авторов, Fluide Glacial -- тоже четверо, "Эхо Саван" -- двое рисовальщиков. Авторы не оплачивались, но зато они обретали творческую свободу и публиковали на своих страницах, что хотели. Журналы составлялись из маленьких историй -- 4-12 страниц ежемесячно. Через 2-3 года у каждого из авторов собирался достаточный задел, чтобы издать собственный альбом. Именно так создались некоторые издательские дома. С журнала начинал "Футурополис". По мере накопления коротких историй редакции журналов публиковали свои первые альбомы.
И это один из методов начала собственного издательского дела, который и поныне в ходу. Со временем независимый коллектив авторов с собственным журналом собирает достаточное количество материала, чтобы открыть издательский дом. Этот первый способ издания комиксов может стать рентабельным не ранее, чем через 2-3 года. Потом авторы-основатели уже могут позволить себе пригласить для работы над новыми альбомами других авторов.
Для издания нужны:
1) Авторы
2) Печатник
3) Распространитель
Авторам придётся оплатить печать. Авторы-издатели журналов могут сами распространять комиксы. Они обходят магазины, киоски и предлагают свои издания. С подобных маленьких издательских структур начинали многие-многие издательства, чей штат сейчас насчитывает до 50-ти человек, а ежегодная продукция -- 100-120 альбомов. То есть это первый способ стартовать с изданием комиксов. Начинается все с черно-белых выпусков, а по прошествии времени получаешь возможность публиковать цветные альбомы большим тиражом.
СПОСОБ 2
Другой путь начать с маленькой структуры -- это заняться переизданием тех комиксов, которые публиковались лет 20-30 назад и уже не доступны в продаже. Издатель берет старые комиксы, объединяет их в альбомы, и открывает собственное дело с публикации коллекций комиксов прошлых лет. Это недорого и просто сделать.
Нужно заплатить лишь печатнику, и оплатить недорогую лицензию на работы, которые были оплачены много лет назад и до сих пор имеют своих поклонников. Всегда есть читатель, который ищет издания, которые читал в детстве, в молодости, и на такие коллекции будет спрос.
Так начало свои карьеру издательства Glenat. Так начинало и Soleil -- переизданием старых комиксов. Затем у них появились средства, чтобы оплачивать сценарии, оплачивать авторов и выпускать оригинальные альбомы.
СПОСОБ 3
Еще один способ открыть издательский дом -- начать со специализации на комиксах, откликающихся на современные события. Подружиться, например, с известной рок-группой, реагировать на политические события, на спортивные новости, и посвящать комиксы этим темам.
Подобные комиксы надо создавать очень быстро, но зато они будут продаваться. Есть издательские дома во Франции, которые начинались как раз с историй о певцах и спортсменах, с политических комиксов. Когда накоплен достаточный капитал, то можно заняться творчеством. Читатель для такой комиксной литературы существует, и на нее всегда будет спрос. Технически это просто и недорого.
СПОСОБ 4
И последний вариант, который практикуется в Испании, Италии, Германии… Покупать права на переиздание иностранных комиксов, которые популярны в своей стране. Международные права стоят мало, и это позволяет скопить достаточный капитал, чтобы инвестировать его в собственных авторов.
Вот основные четыре способа для издателя комиксов, чтобы основать собственное дело. Начинать же издание сразу с альбомов тяжело. Производственный процесс подготовки альбома занимает год. Весь этот год нужно оплатить создателям. Альтернативные способы помогают избежать сверхмерных капиталовложений на начальном этапе.
Я сейчас нарисую схему, показывающую, куда идут деньги, вырученные книготорговцем за каждый альбом. Если только мне дадут фломастер… (Люди Мертвой Рыбы под ропот зала ищут фломастер. Первый не пишет, второй не смывается. Народное возмущение нарастает).
Тогда, может быть, я пока просто отвечу на вопросы… Во Франции есть еще один способ, который появился только недавно.
СПОСОБ 5
Поскольку комиксы сейчас идут очень хорошо, то крупные издатели художественной литературы специально открывают под своей эгидой комиксные отделы. Как знать, может это возможно и в России: пойти к крупным издателям и постараться их убедить открыть маленький отдел комиксов?.. А почему вам смешно?
Владимир Сахнов (мормышка.народ.ру): Это пока нереально.
Лоран Гальмо: А почему?
Единовременные выкрики: Да пробовали уже, пробовали с некоторыми! Не получилось!
Лоран Гальмо: Нужно пробовать с другими.
Владимир Сахнов (с оптимистической улыбкой): Но мы верим и надеемся…
Миша ("Комиксолет"): Нет, один позитивный пример все же был. В начале 90-х при издательстве "Прогресс" существовал высокопрофессиональный отдел рисованной книги, специализировавшийся на издании исторических комиксов. Отдел прекратил существование по причинам, не связанным с его нерентабельностью. Его продукция продавалась, переводилась на другие языки…
Лоран Гальмо: Обычно, когда издательский дом занимается только литературой, им нужен лишь директор коллекции, который ответственен за сотрудничество с авторами, и который организует для издательского дома выпуск одного-двух альбомов в месяц. Тогда издательский дом не занимается организационными вопросами. Он только финансирует печать и распространение. В итоге, директор производства управляет всеми креативными вопросами внутри большой издательской структуры.
ВОПРОСЫ И ОТВЕТЫ
Алексей Иорш (комикс-клуб "КОМ"): Для покупки авторских прав требуются большие средства. Это серьезные деньги, и у авторов их может не быть. Кто финансирует во Франции рискованные проекты? (Идет небольшая путаница в терминологии и при переводе. Во всем мире "авторские права" или "копирайт" -- это то же, что в Российском законодательстве определяют, как "исключительные авторские права". Во Франции они априори остаются у автора. В международном издательском деле существуют еще "право разовой публикации", "серийные права", "вторичные права", "территориальные права", "эксклюзивные права на определенный срок" и т. п. Далее по тексту ставится более правильный термин, нежели был при переводе).
Лоран Гальмо: Когда приобретается права на издание за границей, то это очень небольшие деньги. Себестоимость создания полосы комиксов порядка 10 000 рублей. Для покупки права переиздания той же полосы за границей нужно лишь 1000 рублей. Маленькой структуре вполне по карману купить авторские права за границей, потому что это недорого. Но это, конечно же, тоже деньги. Можно попросить ссуду у банка, обосновывая тем, что недорого покупаешь права за границей, и прибыль при продажах гарантирована. Ее затем можно пустить в развитие собственной продукции.
Александр Ремизов (атаскомикс.народ.ру): Скажите, пожалуйста, покупают ли сейчас во Франции права на лицензионные переиздания американских комиксов?
Лоран Гальмо: Нет, французские издательства не покупают права на переиздание американских комиксов. Американские издательства сами переводят их на французский язык и распространяют во Франции. DC Comics имеет свой собственный филиал во Франции и реализуют свою продукцию. То же и с изданиями японских комиксов. Французские и японские издатели кооперируются и продвигают мангу.
Александр Ремизов: Насколько популярны такие инородные издания?
Лоран Гальмо: Они хорошо работают.
Средний тираж французского комикса -- 15 000 экземпляров.
Средний тираж манги -- 25 000 экземпляров.
Средний тираж американских комиксов 8 000 - 12 000 экземпляров.
Сефирот (пресс-атташе ЛМР): Не считаете ли вы, что существует некое различие в социальных статусах: между художником и издателем, между художником и сценаристом, между художником и редактором?.. Что художнику приходится иметь дело с множеством чуждых ему, враждебных ему социальных групп… (Болезненно-нездоровый смех в рядах российских комиксмэйкеров) Как с этим обстоит во Франции?
Лоран Гальмо: Во Франции автор комиксов, которому, есть что сказать читателям, не спрашивает разрешение у издателя, чтобы высказаться. Он может объединиться с близкими по убеждениям, и они напрямую пойдут к печатнику, а после -- сами распространят свои сборники. Им некому подчиняться. Они свободны в своем творчестве.
Татьяна Хромова (студия "Анубис"): А кто занимается распространением?
Лоран Гальмо: Маленькие издательские группы сначала действуют на территории своего города, затем налаживают связи с аналогичными группами в других городах, и создаются независимые параллельные сети, которые не зависят от крупных структур. То есть организуют собственную сеть, которая продает их творчество. Есть сети, которые охватывают киоски с периодикой; есть сети, распространяющие через крупные супермаркеты; есть -- через небольшие дорогие элитарные магазины. Издатели малобюджетных журналов сами распространяют продукцию между собой. Когда же они запускают альбом, претендующий на успех, то ищут выход на вышеперечисленные сети. Им нужен серьезный дистрибутор, который обеспечит широкое распространение.
Миша: Soleil переиздает комиксы Marvel. Как организованно такое партнёрство?
Лоран Гальмо: Нет, что касается Soleil, то они как раз начинали с переизданий старых комиксов, которые выпускали в альбомном варианте. Это были комиксы из журнала "Пиф". В частности, Soleil выросло на успехе Рахана, которого вы, думаю, знаете; и на переизданиях доктора Жюстиса. Это успешные многотомные коллекции альбомов.
Миша: Напрашивается интересный вопрос… Половина из здесь присутствующих воспитывалась на журнале "Пиф". Это единственный французский журнал комиксов, который был доступен у нас в советские времена. Почему он прекратил свое существование?
Лоран Гальмо: Во Франции он поддерживался коммунистической партией (сочувственные кивки в зале)… Коммунистическая партия, как вы знаете, пошла на дно. А французский читатель тем временем переключился на альбомы и перестал читать журналы комиксов в последние семь-восемь лет. Десятки журналов распались, поскольку читатели стали покупать только альбомы, которые можно поставить на полку. Издатели переориентировались с журналов на альбомы.
Миша: Получается, владельцы "Пифа" не стали развивать альбомное направление, а замкнулись на журнальной линии?
Лоран Гальмо: "Пиф" не стал издавать альбомы, поскольку управлялся коммунистической партией. Коммунистов интересовал лишь журнал для молодежи, но они не хотели заниматься коммерческо-издательской деятельностью. Из-за этого журнал проигнорировал возможности альбомного издания и впоследствии распался, а Soleil взяло выпуск пифовских серий в альбомной форме в свои руки.
Вопрос: Как один из способов начала издания, вы советовали покупать права на переиздание за рубежом, а затем вкладывать прибыль в развитие отечественных авторов. Чем обусловлен такой совет? Соображениями патриотизма?
Лоран Гальмо: Комикс продается, прежде всего, благодаря своей истории, своему сюжету. И подумайте: кто может рассказать русскому читателю историю лучше, чем это сделает русский автор? Издание иностранных комиксов позволяет сэкономить деньги на начальном этапе, но с какого-то момента правильней, если с русским читателем начнет разговаривать русский автор. Им легче понять друг друга.
Вопрос: Выходит, издание иностранных комиксов -- неприятная необходимость?
Лоран Гальмо: Да. (Унылый смех в зале). В любом случае, иностранные комиксы, приходя в страну, сразу начинают работать, потому что это профессионально, потому что это красиво, но рост их тиража в какой-то момент останавливается. Поскольку это охватывает ограниченную аудиторию. Если же вы добиваетесь большого тиража, то нужно, чтобы это были отечественные произведения. Импортная продукция хороша, чтобы начать издательство, но она быстро достигает предельной планки, и дальше единственный путь развития -- оригинальные издания.
Хихус: Во Франции комиксы смотрят или читают?
Лоран Гальмо: Сперва покупают -- смотря, а уже после -- читая. В начале нужно привлечь внимание публики красивой графикой. Но это лишь первые десять процентов продаж. Остальные девяносто процентов продаж стимулирует то, что называют рекомендацией. Если друг, журналист, книготорговец начнут говорить тебе: купи это, то их совет идет большей частью от качества истории, сюжета альбома. Рисунок помогает тому, чтобы непосвященный прохожий заострил на альбоме глаз и взял его. История же способствует тому, чтобы альбом советовали продавцы, знакомые, искусствоведы. Первые читатели порекомендуют его остальным. Потому так важно качество сценарной работы. Именно такая популярность и обеспечивает тираж, хотя она приходит и не сразу.
Алексей Иорш: Проводятся ли маркетинговые исследования перед запуском альбома?
Лоран Гальмо: Во Франции все определяют редакторы коллекций. Именно они решают: когда, что и сколько будет выпущено. Редактору коллекции отводится от двух до пяти лет, чтобы запустить коллекцию с сериями десяти-пятнадцати авторов. Если после отведенного срока коммерческий отдел издательства увидит, что коллекция не работает, то всех увольняют (оживление в зале).
Если же есть прогресс, если редактору удалось почувствовать тему, подобрать к ней авторов, то коллекция будет продолжаться. Прежде чем альбом автора достигнет 500 000 - 1 000 000 экземпляров, должно пройти восемь-десять лет. Первые четыре-пять лет коммерческий отдел отслеживает тиражи коллекции и думает: есть ли смысл ее продолжать, или же нужно закрыть ее, поскольку не будет читателей.
Алексей Иорш: Но должны же быть критерии, позволяющие предугадать динамику продаж?
Лоран Гальмо: Во Франции потенциал коллекции определяет редакционный совет. Двенадцать человек, которые чувствуют, что будет продаваться через несколько лет. Проект представляет редактор коллекции -- работник, который отвечает за ее издательскую судьбу и берет на себя риск. Редакционный совет выносит вердикт: сможет ли через определенное время коллекция стать прибыльной.
Каждая новая коллекция финансируется предыдущей, сумевшей принести прибыль. Ставшие сейчас популярными альбомы Тарди, Луазеля, Мёбиуса финансируют следующие серии, у которых есть шанс стать успешными. Причем, первые четыре года эти серии будут убыточными.
Алексей Иорш: То есть жестких критериев для определения потенциала не существует?
Лоран Гальмо: Нет. Все субъективно. Я занимаюсь своей работой пятнадцать лет и могу утверждать это.
Алексей Иорш: Каков у вас процент умерших проектов по отношению к успешным?
Лоран Гальмо: Я редактировал приблизительно 300 альбомов. Из них 50 расходятся очень хорошо. Они финансировали последующие проекты. Еще 50 можно считать ошибкой. Остальные 200 не дали прибыли, но и не были провальными. Издательская политика во Франции основывается на том, что прибыльными являются только 10% изданий. Другие 90 % приносят убыток, но 10% успешных компенсируют финансовые затраты на остальные 90 %.
Алексей Иорш: Какую долю от дохода получает издатель?
Лоран Гальмо: Ага, вот теперь я, пожалуй, нарисую обещанную схему с реализации каждого альбома. (Первобытнообщинные люди клана Мёртвой Рыбы все-таки обнаружили в своих закромах действующий фломастер).
Вот стоимость альбома… Этот фломастер точно работает? (Выкрики из стойбища Мёртвой Рыбы: "Работает! Еще как работает! Ай да фломастер!" -- и вздох облегчения в зале). Вот продажная цена среднестатистического альбома. Она делится примерно следующим образом:
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------
10% -- авторский коллектив.
Из них треть отдается сценаристу, половина -- графику, а остальное -- колористу.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------
15% -- печатник.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------
15% -- издатель.
Из них часть издатель тратит на раскрутку данного, а часть -- на будущие проекты.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------
20% -- распространитель
Из них часть уходит на транспорт, а часть -- на распространителей.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------
40% -- книготорговец
Из них часть уходит на реализацию, а часть -- на рекламу.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------
Вопрос: На что же при такой схеме жить авторам?
Лоран Гальмо: Когда автор сталкивается с тем фактом, что не сможет заработать сразу, то постепенно осознает, что этого не могут даже издатели. Проблема в том, что даже шефы бедные. Комиксы начинают давать заработок только тогда, когда продастся большой тираж. Во Франции:
50 авторов, у которых очень большой доход;
100, скажем, авторов, которые могут зарабатывать своей профессией, но это тяжелый труд;
2 500 авторов, которые не зарабатывают практически ничего.
Т. е. только один из десяти становится богатым. Как в музыке. Как в кино. Только один из десяти. А остальным годами, годами и годами приходится перебиваться с хлеба на воду.
Миша: Как же они кормят семью?
Лоран Гальмо: Ну, у них есть жена… (Выдерживает паузу в духе Галилея). И все-таки она работает (бурные аплодисменты). Нет, серьезно… Немало авторов живет под юбкой у своих подруг…
Алексей Иорш: Я не совсем понял, как действует алгоритм, когда один альбом финансирует два других…
Лоран Гальмо: Успешная книга продастся в 300 000, в 400 000, в 500 000 экземпляров и профинансирует книги, которые разойдутся в 8 000 - 10 000 экземплярах. Одна серия кормит множество других альбомов. "Питер Пен" Луазеля, например, финансирует десять альбомов начинающих рисовальщиков. Этот принцип издания принимается всеми, включая крупных авторов, которые осознают, что и сами начинали благодаря другим крупным авторам, которые были над ними в тот момент.
Богдан (показывая на верх доски): Я правильно понял, что это себестоимость, а не распределение доходов?
Лоран Гальмо: Это продажная цена книги.
Миша: По-своему, это уникальная для нас схема. Впервые на примере одного проданного альбома можно наглядно увидеть, кто и сколько вкладывает в него в процентах. Большое спасибо за нее.
Лоран Гальмо: На самом деле, авторы заключают контракт с издателем, по которому они просят десять процентов от дохода (не прибыли!) с альбома. К примеру, альбом выйдет в 6 000 экземпляров, помноженных на стоимость книги. Аванс у автора будет заранее десять процентов. Контракт, заключаемый между автором и издателем, определяет тираж, стоимость книги и авторский процент. Если автор популярен и издается большим тиражом, то с самого начала у него будет большой аванс. Потом каждый год издательство составляет отчетность о продажах, и автор получает десять процентов с последующих продаж.
Миша: Как автор и издатель обговаривают между собой доход с продажи вторичных прав, с экранизаций, с производства игрушек по персонажам?
Лоран Гальмо: На это заключается контракт, обговаривающий все, что касается сопутствующих товаров. Вырученная сумма делится пополам между издателем и автором.
Миша: Как делится доход от иностранных изданий?
Лоран Гальмо: За иностранные издания автор будет получать десять процентов. Сопутствующие же товары: майки, брелки и т. п. -- выручка от них делится пополам.
Миша: А с кино- и телеэкранизаций?
Лоран Гальмо: Контракт со временем пересматривается, и меняется соотношение сил между автором и издателем. В случае успеха автор может диктовать требования.
Миша: Заключаются ли контракты на издание и вторичные права в разное время, или одновременно?
Лоран Гальмо: С самого начала контракт заключается на все, что может произойти в дальнейшем…
В свою очередь, рассказав об издании комиксов во Франции, я хотел бы спросить у вас, возможны ли в России объединения авторов, которые бы издавали коллективные журналы, оплачивали бы сами типографию, и распространялись самостоятельно, чтобы заявить о себе? (Пауза). Похоже, вас это не очень вдохновляет…
Татьяна Хромова (принимая огонь на себя): К сожалению, у нас производство, печать и распространение -- это пока совершенно разные области, которые не пересекаются между собой. Хотя бы для того, чтобы выставить свой товар в магазине, книготорговцы требуют денег -- и очень немалых.
Лоран Гальмо: Во Франции та же проблема. Авторам приходится самим идти на улицы, к парадным университетов и продавать свои комиксы. Пока нет денег, они делают именно так. Со временем удается найти выход на распространителей. Но это не сразу.
Дон Мигель: Параллельно своему комиксному проекту, я делаю анимационный. Хотелось бы узнать, насколько экранизация комикса, или его анимационная версия, способствуют у вас успеху комикса… Или же комиксы более популярны?
Лоран Гальмо: Прежде всего хотел бы сразу оговориться, что комикс не приносит больших дивидендов. Мультфильмы более выгодны. Они продаются на международном рынке, их покупают телеканалы, они выходят на куда большую аудиторию. Соответственно, мультфильмы рентабельней. Чем чаще работы художника появляются на телеэкране, тем лучше продаются его альбомы. А если популярны его альбомы, то больше зрителей захочет посмотреть их экранизацию.
Вопрос: Насколько распространены у вас экранизации комиксов?
Лоран Гальмо: Автор сам решает, хочет ли он видеть своего героя на экране, и будет ли это мультипликационный, или художественный фильм. Обычно, автор более чувствителен не к финансовой стороне проекта, а к соответствию экранизации духу его творчества.
Миша: Я слышал даже, что Уго Пратт в свое время отказал Алену Делону в разрешении на экранизацию его "Корто Мальтеза"…
Лоран Гальмо: Да, такая легенда существует. Доподлинно известно, что при жизни Уго Пратт действительно отказался от многих предложений об экранизации. Последние несколько лет планы кинопостановки вынашивал Кристофер Ламберт. Недавно дочка Пратта отказалась от всех киноверсий. Она дала разрешение только на анимационную постановку, поскольку режиссер убедил ее, что способен воссоздать дух оригинального произведения.
Евгений Нитусов (издательство "Nitoussov"): Какое специальное образование получают сценаристы во Франции?
Лоран Гальмо: Самое лучшее образование -- это чтение десятков, сотен других комиксов. Комиксы, как и кино, и музыка, нуждаются в подпитке энергией от других искусств, но были случаи когда плохие писатели создавали хорошие сценарии для комиксов, а хорошие писатели -- плохие сценарии. Образование не поможет. Комиксы -- особый вид творчества, и овладевают его азами только в процессе работы. Во Франции существуют школы, готовящие художников и сценаристов для комиксов. Но оттуда выходят люди, чье творчество однообразно и неинтересно. Среди них много добротных ремесленников, но мало хороших авторов.
Евгений Нитусов: Не могли бы вы рассказать о структуре французского издательства: кто там работает, какое у них образование, какие обязанности?
Лоран Гальмо: Есть учебные заведения, чей диплом помогает получить работу в издательстве, но на первое место ставится желание работать в издательстве. В издательстве работают:
1) Ответственный за производство -- контакты с типографией
2) Ответственный за промоушн -- он работает и с магазинами, и с прессой
3) Ответственный за международные связи -- от приобретения до продажи
4) Ответственный за финансы
5) Исполнительный директор -- он отвечает за все, включая планирование изданий
Когда авторы объединяются, чтобы создать издательскую группу, то распределяют обязанности между собой. Один берет на себя типографию, другой -- рекламу, третий -- бухгалтерию, а главные решения они принимают сообща.
Александр Ерёмин ("Приключенцы" -- rpg.gamenavigator.ru): Существует ли во французских издательствах практика, когда издатели редактируют и принимают сценарий отдельно, а только потом ищут под него художника?
Лоран Гальмо: Очень редко. Обычно, проекты рассматриваются, когда есть одновременно и сценарий, и рисунок. Только колориста и шрифтовика находят позднее.
Александр Ерёмин: Значит, издательство не держит отдельно литературного редактора?
Лоран Гальмо: Нет. Всеми деталями проекта занимается один редактор коллекции, и он же отвечает за сценарий, за рисунок, за цвет, за шрифт, за сроки… Словом, за весь проект.
Евгений Нитусов: Скажите, пожалуйста, каковы этапы оплаты авторов?
Лоран Гальмо: Когда принимается проект, то уже готовы пять-шесть полос, и по заключению контракта указывается, что аванс выдается по мере поставки черно-белых полос. А дальше уже зависит от сроков издания. А после издания, к концу каждого года авторы получают свой процент от проданных альбомов.
Евгений Нитусов: Кому принадлежат права на сопутствующие товары?
Лоран Гальмо: Все проходит через издателя, который работает с книготорговцами, с распространителями и который платит проценты авторы.
Миша: Простите, здесь, наверное, ошибка при переводе… Под сопутствующими товарами, очевидно, подразумевалась некомиксная продукция на основе героев…
Лоран Гальмо: Это также проходит через издателя, который оставляет половину себе, а половину отдает автору.
Миша: И автор вправе заморозить выпуск игры или экранизации, если они ему не нравится, потому что во Франции жесткий закон об авторских правах?
Лоран Гальмо: Да, автор может отказаться от производства любого товара, любой адаптации, даже если они производились по соглашению с издателем. Во Франции автор хорошо защищен законом.
Миша: Российское законодательство в смысле охраны прав более близко к американскому. Поэтому французская договорная модель может быть опасна в наших условиях…
Лоран Гальмо: Если автор владеет правами, то он заинтересован в том, чтобы сделать хороший альбом. И издатель в свою очередь заинтересован в этом. Единственное, что я могу сказать, это что во Франции закон о защите авторских прав действует.
Алексей Иорш: Используется ли у вас комикс, как носитель рекламы?
Лоран Гальмо: Подобные попытки были, но от них отказывались и авторы, и издатели. Внутри альбомов нет рекламы.
Евгений Нитусов: Как учатся раскадровке?
Лоран Гальмо: Раскадровке учатся у других. Единого метода не существует. Композиционное чутье -- составляющая часть таланта автора.
Виктор Базанов ("БигАнт"): В какой степени комиксы рекламируются во Франции?
Лоран Гальмо: У нас издатель вкладывает деньги в рекламу альбома тогда, когда он начинает хорошо продаваться. Молодых авторов не рекламируют. В Японии же издатели тратятся прежде всего на рекламу премьерных, неизвестных комиксов, полагая, что популярные продадутся и без того. Я думаю, что в Японии поступают правильней.
Виктор Базанов: Реклама комиксов ограничивается только печатной прессой, или же она идет на телевидении?
Лоран Гальмо: Во Франции книга является частью культуры и продается во всех магазинах по единой цене. На телевидении запрещено заниматься рекламой альбомов, иначе начнется нездоровая конкуренция между комиксами, которые могут позволить себе рекламу, и комиксами, которые не могут. И успех не будет зависеть от качества самого комикса. Реклама делается на фестивалях и других культурных мероприятиях. Во Франции приблизительно сто фестивалей в год. Люди посещают выставки. В каждом городе есть специализированные комиксные магазины. Продавцы тоже информируют читателей о новых альбомах.
Петр Северцев (член жюри "КомМиссии"): Тогда вопрос о том, кто финансирует фестивали. Это сейчас очень важно для нас.
Лоран Гальмо: Фестивали финансируются городскими властями, поскольку они привлекают туристов, прессу. Если, Ангулем сейчас и известен всему миру, то это именно благодаря фестивалю.
Евгений Нитусов: Расскажите, пожалуйста, о технологии покраски комиксов, когда черный цвет делается отдельно от цветного.
Лоран Гальмо: Прежде всего, комикс должен быть нарисован в черном варианте. Цвет -- лишь дополнительный элемент. Если комикс действительно хороший, то он должен быть хорошим уже в черно-белом цвете. Цвет вторичен. На первом месте сценарий, раскадровка, рисунок. Именно они обеспечат успех комикса.
Евгений Нитусов: Меня интересовала именно техническая сторона…
Лоран Гальмо: Последнее время практикуется компьютерная раскраска. Особенно -- в фантастике и фэнтези. Но еще существуют колористы, которые работают вручную. Отдельно делается черная пленка и ее серая копия. Сейчас я покажу образец (передает по рядам страницы). Черно-белая графика уменьшается до печатного размера и печатается два дубликата. Черный -- на пленке, а для цвета -- вот так, в серых тонах. На дубликат с серым наносится цвет, а сверху накладывается пленка с черным.
Вопрос: Что значит -- накладывается?
Лоран Гальмо: Цвет никогда не делается на оригинале. Начальный лист всегда остается черно-белым. С него печатаются серой краской экземпляры на очень толстой бумаге. Именно на этой бумаге наносится цвет. Когда вы положите черную пленку на цвет, у вас уже будет конечный вариант.
Вопрос: Речь идет о цвете вручную?
Лоран Гальмо: Да, это ручной цвет. Затем сканируется и черная страница, и цвет и отдаются на дискете в типографию.
Миша: В американских комиксах существуют жесткие параметры для рабочего пространства на полосе, поскольку там комиксы печатаются на одном формате. Скажите, пожалуйста, а в альбомном издании существуют установленные размеры для сторон комикса?
Лоран Гальмо: Рисуете вы на большом листе в расчете на уменьшение. (Чертит на доске прямоугольник альбомной полосы). Главное, чтобы соотношение сторон было пропорционально соотношению сторон альбома. (Чертит диагональ и рисует по ней различные варианты увеличения).
Миша: Известно ли соотношение сторон, или оно варьируется в зависимости от издателя?
Владимир Сахнов: У американцев это два к трем.
Лоран Гальмо: Нет, формат произволен. Его определяют издатель и автор. Издание вообще может быть квадратным. Могу только сказать международный формат журналов. Независимо от высоты, ширина рабочего поля комикса после уменьшения должна быть 19 см.
Вопрос: А высота?
Лоран Гальмо: Высота меняется в зависимости от издания. Она может быть разной. А вот ширина рабочего поля журнала -- 19 см. Это международный стандарт. Если у вашего издателя определенный формат, то нужно провести диагональ и строить рабочее поле комикса от этой диагонали, чтобы при уменьшении ваш комикс попал в установленный печатный размер.
Я вижу, вас что-то смущает с цветом поверх серого? Дело в том, что цвет никогда не наносится поверх оригинала. И цвет всегда делается в размер альбома.
Миша: Я встречал много колористических работ, которые делались не по серой копии оригинала, а по голубой…
Лоран Гальмо: Да. Семь-восемь лет назад раскраска делалась поверх голубой копии, потому что типография могла убрать его. Сейчас же нашли способ убирать серый цвет. Бывают случаи, когда цвет наносится напрямую. Некоторые авторы работают так. Энки Билаль, например. На таких работах в печати черный цвет тускнеет. А при отдельной раскраске черный цвет ложится плотно, и линии воспринимаются легко.
Евгений Нитусов: Как сканируются работы вроде билалевских? На профессиональном сканере, или на обычном?
Лоран Гальмо: Авторы не сканируют сами. Этим занимается издатель. Он берет на себя все расходы и по сканированию, и по цветоделению. Он же отвечает за качество воспроизведения.
Вопрос: Какова доля разных типов комиксов на французском рынке?
Лоран Гальмо: Доля американских и японских комиксов у нас -- одна треть. А остальные две трети -- традиционные альбомы. Американские комиксы и манга привлекают к рынку молодого читателя, но поскольку сюжеты в них повторяются, что достаточно утомительно, то молодежь после нескольких лет их чтения ищет нечто свежее и обращается к европейским комиксам. Можно сказать, что оба направления дали нашим комиксам второе дыхание и позволил