Встреча с Режисом Луазелем на фестивале "КомМиссия 2003" (Сахаровский центр)

Диктофонная запись и фото Андрея и Наташи Снегирёвых
Распечатка, литобработка и комментарии Миши Заславского

© 2003 "Комиксолёт"


Среди отечественных профессионалов трудно найти автора, который не любил бы творчество Луазеля. Но, пока что, его эпохальные "В поисках Птицы Времени" (по сценарию Ле Тандра) и "Питер Пэн" у нас были известны только в узкоспециализированном кругу. Сейчас издательство "Нитуссов" готовит к изданию на российский рынок первый том "Питера Пэна", а поддержка "КомМиссии" Французским Культурным центром дала возможность пообщаться с этим выдающимся мастером современного французского комикса. Ироничный и парадоксальный, Режис Луазель избегает готовых рецептов и не склонен раскрывать механизмы собственного творчества, но дело тут вовсе не в скаредности автора. Просто он предпочитает холодному расчёту настройки сюжетных пружин свободный полёт фантазии, а фантазию не втиснешь в прокрустовы схемы и не изложишь с лекторского амвона за два академических часа... .

Александр "Al" Ерёмин, переводчик "Астерикса" Миша Хачатуров, Костя Комардин и Режис Луазель

Режис Луазель: Я даже не знаю, как мы сорганизуемся сейчас, как пойдёт дело... Потому что я не преподаватель. Мне хотелось бы, чтобы всё прошло в простой обстановке. Просто задавайте вопросы, и так, быть может, я смогу рассказать всю свою жизнь.

В общем и целом могу сказать, что занимаюсь комиксами уже тридцать лет и как художник, и как сценарист. Это увлекательная, но трудная работа. Увиденные вчера на выставке работы меня воодушевили. За будущее русского комикса можно быть спокойным... Может, мы начнём сразу с вопросов?

Вопрос: Тогда не могли бы вы рассказать краткую автобиографию: первый увиденный комикс, любимые стили, как вы нашли свой путь в этом жанре?..

Режис Луазель: Мне было семь лет, когда я впервые познакомился с комиксами. Это были в первую очередь диснеевские герои, и мне захотелось этим заниматься. Так все детство и весь подростковый период я мечтал посвятить жизнь комиксам. Родители мои относились к увлечению добродушно, но все равно мягко объясняли, что комиксы -- это не профессия, и если их и рисовать, то только по вечерам в свободное от работы время. Но я был упрям и поехал в Париж, поскольку это единственный город, где автор комиксов может работать профессионально.

Я стал рисовать в нескольких маленьких журналах -- то в одном, то в другом -- и так меня потихонечку стали узнавать. Естественно, за счет одних комиксов прожить было нельзя, и я, по совету коллег, подрабатывал иллюстрациями для книг, обложками и тому подобным.

Мне очень повезло, когда судьба свела нас с Ле Тандром, и мы начали сотрудничество над серией "В поисках Птицы Времени". Это было в 1975-м году. Сперва комикс делался для маленького журнала, и работа на какое-то время прекратилась, поскольку всем маленьким журналам когда-нибудь приходит конец.

Нам было грустно оставлять нашу историю незавершенной, и через семь лет мы вернулись к ней. Ей заинтересовался более крупный журнал "Шарль", а год спустя появился и альбом. Ко всеобщему удивлению, он хорошо разошёлся. То же было и со вторым, а третий вообще принес успех. Именно популярность "Птицы Времени" помогла мне завоевать доверие издателей и запустить свой собственный проект -- "Питера Пэна".

Естественно, в моей творческой биографии были не только эти две серии. Я еще и иллюстрировал, и рисовал для мультфильмов. Любому начинающему художнику полезно работать не только над комиксами, но и заниматься чем-нибудь ещё. Так находишь свой стиль, учишься работать над графикой, над цветом.

Вопрос: Большинство из сейчас находящихся в зале -- в начале своей карьеры. Всем приходится зарабатывать в смежных областях. Расскажите, пожалуйста, какие объективные и субъективные трудности встречает автор комиксов на своем пути?

Режис Луазель: Трудности? Конечно же, их у вас будет много... Но преимущество, которое есть у вашего поколения перед моим, -- это изобилие комиксов в разных стилях, отталкиваясь от которых молодой художник может сформировать свой индивидуальный стиль. Раньше такого разнообразия не было. Основная трудность -- добиться того, чтобы тебя издали, и издали хорошо.

Тут главное -- стараться быть лучше всех. Это непросто. Очень много желающих... Каждый раз, публикуя нового художника, издатель берет на себя большой риск. Он может позволить себе рискнуть с одним, с двумя альбомами, но больше... Если они не разойдутся, то издателю не будет смысла работать дальше с этим художником.

Такова ситуация во Франции, где большой спрос на комиксы. Поэтому художнику нужно быть требовательным прежде всего к себе, постоянно ставить под сомнение собственное творчество и оглядываться на других. Не надо думать, что если вы умеете хорошо рисовать, то у вас получится сделать хороший комикс, потому что комикс -- это и хороший рисунок, и хороший текст. А самое важное -- умение вести визуальный рассказ. То есть то, как вы покажете историю.

Вопрос: Что такое комикс на ваш взгляд? Как вы определяете комикс с высоты вашего опыта? Что он для вас? Хотелось бы услышать не просто "связанные картинки", а именно более глубокое и личное определение...

Режис Луазель: Вчера мы уже говорили об этом (в прошлый вечер Режис появился в Сахаровском центре и устроил неформальную встречу, расположившись с нашими комиксмэйкерами табором на полу в одном из уголков выставочного зала (см. фото вверху), -- здесь и далее в скобках комментарии "Комиксолёта"). Действительно, очень трудно выразить это словами. Оно где-то здесь (прикладывает руку к сердцу)... Нужно быть очень искренним... Вас устраивает такой ответ? (Всматривается в зал). Похоже, нет...

Из зала: Нет, это понятная точка зрения... Здесь уже говорилось, что издатели признают провальными некоторые проекты после выхода нескольких номеров. Анализирует ли в таких случаях издатель, из-за чего это произошло: из-за рисунка или сценария?

Режис Луазель: К сожалению, издатели -- это, прежде всего, коммерсанты, и часто, почти на девяносто процентов, они полностью некомпетентны и не могут судить, что хорошо, а что плохо. Если он достигает успеха с каким либо из авторов, то, естественно, начнет сразу хвалиться: вот, мол, какой хороший автор, и это я его нашёл.

Вопрос: Интересно, кому достанется первым в случае провала: сценаристу или художнику? С кем из них в первую очередь издатель прекратит сотрудничество?

Режис Луазель: Я не могу так делить комиксы. Они -- единое целое. Я никогда не смог бы сказать, что это вина художника, или вина сценариста, если комикс не пошёл. Не пошёл -- и всё! Значит, что-то было не так. Нельзя делить комикс на две части.

Давайте, я расскажу из опыта публикации "В поисках Птицы Времени"... Мы долго искали издателя, но никому наша "Птица" была не нужна. Под конец нам повезло. Журнал "Шарль" согласился. Только там оговорили, что смогут начать печатать только через полтора года. За это время журнал перекупил крупный издательский дом "Дарго". Человек, заинтересованный в нашей работе, который не смог сразу дать ей ход, вдруг вспомнил о ней, и тогда он пригласил нас в "Шарль". Сначала была сериализация, затем альбомы, а дальше пришел успех.

Естественно, что все издатели, которые раньше видели проект и отказались от него, потом задались вопросом: почему мы отказались от столь успешной серии? Дело в том, что нет магического рецепта, нет формулы создания комиксов. Иначе все бы знали эти формулы, и все бы преуспевали.

Из зала: Безусловно, такой формулы нет. Но не могли бы вы сказать: что такое хороший сценарий для комикса? Ведь во Франции наверняка накоплен опыт...

Режис Луазель: Это было бы очень претенциозно с моей стороны -- определять, что есть хороший сценарий. Мне кажется, что при работе над сценарием, вы должны быть требовательны к себе и искренни с собой. Тогда вы сами почувствуете, пойдет ли комикс, или нет.

И, что существенно... Ведь все сюжеты давно уже растиражированы: про любовь, про войну и так далее... Так что очень важно найти оригинальный взгляд.

Попробую провести параллель с кино. В кинематографе хватает однообразных сценариев, и немало зависит от постановщика. Так же и в комиксах: многое зависит от художника. Он продумывает, как текст будет сочетаться с рисунком. Именно в этом сочетании текста и рисунка, как и в театральной постановке, и в кинопостановке, будет заключаться ваш оригинальный подход.

Я не могу сказать, что пишу уникальные сценарии, но я умею перерабатывать сценарий и преподносить его по-новому, рассказывая старую историю на новый лад. Именно поэтому, похоже, мои комиксы и нравятся людям.

Вопрос: Нужно ли специальное образование для сценариста?

Режис Луазель: Нет. Никакого образования. Я просто придумываю истории. А остальное зависит от постановки. Как вы ее преподнесете -- в этом и будет заключаться ваша оригинальная точка зрения. Вы просто вкладываете в интерпретацию все ваши чувства: любовь, ненависть... Те чувства, что нарастят плоть на сценарий. Ведь сценарий -- всего лишь история. Это только моя точка зрения, и она, конечно же, не является истиной в последней инстанции.

Вопрос: Когда вы рисуете серию, вы знаете заранее, сколько в ней будет альбомов, и чем она закончится?

Режис Луазель: Пример с "Питером Пэном". Его планировалось быть три альбома, а в итоге получилось шесть. Я знаю, что, выйдя из точки "А", я непременно достигну точки "Б", но каким образом я её достигну -- оное для меня загадка.

То есть существует два пути. Либо вы идёте по прямой, либо отходите чуть-чуть в сторону и разыскиваете ответвления, и та тропинка, на которую вы свернете, и станет вашим личным способом рассказать историю.

Вопрос: Есть ли в вашей стране и в вашем творчестве комиксы, героями которых являются современные политики? То, что можно назвать социальным комиксом?

Режис Луазель: Возможно -- есть, но я не знаю. Бывают комиксы, которые содержат политическую подоплёку. Их можно встретить в сатирических журналах -- короткие истории, которые обыгрывают действующих политиков. Но, чтобы политические комиксы выходили в альбомах...

У нас есть одна шпионская серия, где действительно разоблачаются грязные махинации политиков, но главным в ней является не политика, а остросюжетная интрига.

Из зала: Для начала хотелось бы с удовлетворением отметить, что проблемы, которые стоят перед французскими комиксистами, теперь появились и у нас, и это внушает надежду на то, что комикс в России когда-нибудь достигнет того же уровня, что и во Франции. А вопрос такой... У каждого художника есть авторы, на которых он равнялся в начале своей карьеры. Хотелось бы знать имена и серии, которые повлияли на вас и нравятся вам сейчас. Из комиксов и из других жанров…

Режис Луазель: Чтобы ответить на первый вопрос... Действительно, у вас будут те же трудности, с которыми сталкивались и мы, и у вас есть шанс, поскольку можно начинать с нуля -- неограниченный простор для экспериментов. Причем, у вас страна, которая движется со скорость сто тысяч километров в час.

Десять лет назад я был в Питере и в Москве, и сейчас не наблюдаю ничего общего с тогда увиденным. Скорость, с которой вы идёте вперёд, потрясает. Я могу представить, что так же произойдёт и с комиксами, и вас будет возможность разведать самые непредсказуемые направления и придумать самые неожиданные истории.

Что касается творческих влияний... Они разнообразны. Первое, что повлияло, -- Дисней. Потом были американские авторы Уоллес Вуд (легендарный комиксист, сумевший стать классиком практически во всех жанрах комикса от юмора и фантастики до эротики и авторского фэнтези) и Джек Дэвис (один из ведущих художников журнала "Мэд" на протяжении десятков лет). Еще я зачитывался комиксами "Астерикс" и "Лаки Люк".

Когда же я достиг двадцатилетнего возраста и стал опытным художником, то огромное влияние на меня оказал Мёбиус. Завтра вам представится возможность лично познакомиться с ним, и это воистину великий художник. Рядом с ним я просто мальчишка.

Вопрос: Если вернуться к теме образования... Нужно ли классическое художественное образование художнику-комиксисту? Насколько серьезное влияние оказывают академические дисциплины на комиксы?

Режис Луазель: Да, классическое образование -- это, конечно, неплохо, но я лично -- самоучка. Учился всему, копируя чужие комиксы. Естественно, если у вас есть возможность получить академическое образование, то это весьма неплохо, но даже когда вам требуется рисовать реалистический комикс, то не нужно походить к нему слишком академически, поскольку рисунок станет неживым. А если же художник настроен рисовать юмористические комиксы, то я вообще не вижу смысла в традиционном образовании.

Мне кажется правильным подход не тот, что в живописи, когда вы смотрите на натуру и пытаетесь копировать реальную действительность, а тот подход, когда вы изучаете чужое творчество в комиксах, пока не найдёте свой стиль, что я бы не назвал копированием. Это разные вещи.

Из зала: Вы очень хорошо рассказали про внутренний мир художника и внутреннее содержание комикса, но, прошу прощения за свой прагматизм, я снова хотел бы обратиться к внешним моментам... Вы, как автор, который является одновременно и сценаристом, и художником, возможно делали некоторые исследования насчёт того, сколько страниц уходит на историю.

Какое количество страниц вы, как автор, считаете достаточным для отображения одной истории? Чтобы читатель не устал, а история была рассказана в полной мере?... Я не имею ввиду стрипы... Речь идет о проблемах формата. В Америке, например, это 25 страниц, в Японии -- двести…

Режис Луазель: Всё зависит от истории, которую вы рассказываете. В комиксах, которые публикуются законченными эпизодами -- таких, как "Тантан" Эрже -- это сорок шесть страниц. Ещё у нас публикуются истории с продолжением. Вы не сможете прочитать третий альбом, если не читали второй и первый. Это другой формат. Не могли бы вы уточнить вопрос, чтобы я сумел ответить более конкретно...

Уточнение: Я имею в виду, что любую историю можно ужать до любого формата... Это зависит от профессионализма художника. Но можно ведь не стесняться в средствах и растянуть так, чтобы рассказать историю со всеми подробностями...

Вопрос №2: Извините, я позволю себе переформулировать... Какой для вас самый любимый, оптимальный объём для работы? Одна полоса?.. Восемнадцать?.. Что вы предпочитаете?

Режис Луазель: Что я лично предпочитаю?.. Я предпочитаю ходить на рыбалку... (Бурные аплодисменты и изъявления восторга).

Из зала: Возникшая сейчас неувязка получилась из-за того, что мы задаём слишком общие вопросы, ответы на которые интуитивно знаем и сами. А хотелось бы, чтобы Луазель поделился именно личным опытом. "Питер Пэн"... Как в полуторавековой давности пьесе англичанина Джеймса Барри вы вдруг увидели свой комикс, своих персонажей, и получилось то, что мы видим? Ведь вышло абсолютно другое произведение! Как появилась первая идея, и как она прогрессировала? Именно личный опыт -- ведь это очень важно для нас!

Режис Луазель (не без лукавинки): Для всех для вас?

Ответ: Я думаю, что для всех.

Режис Луазель: Я постараюсь быть кратким. Это ведь путь, которым я иду уже тринадцать лет… Обычно, на альбом уходит год. Потом я отдыхаю год... Но это только одно слово, что отдыхаю. На самом деле, я занимаюсь множеством других работ, не связанных с комиксом. То есть на каждый комикс уходит два года.

Я взялся за Питера Пэна, потому что меня очень впечатлила загадка этого персонажа. Были вещи, которые меня смущали. Я никак не мог понять, откуда он взялся. И почему его назвали Питером, почему Пэном? И я загорелся. Мне захотелось рассказать о его происхождении. Естественно, это не имеет ничего общего с оригинальной книгой.

Конечно, антураж Лондона девятнадцатого века, напоминающий Лондон Диккенса, -- это очень привлекательный антураж для художника, желающего заново пересказать книгу.

А психологический портрет персонажа сформировался потому, что параллельно книжной версии героя, существуют и ваши собственные переживания, ваши чувства, ваши страсти, сомнения, которые влияют на трактовку. Мне сложно объяснить подробнее, поскольку нелегко посмотреть со стороны на то, что я чувствовал много лет назад.

Вопрос: Может, и не надо со стороны? Ведь со стороны мы и сами можем... Ваша версия: как у вас это получилось?

Режис Луазель: Точно так же, как и вас... Я встаю рано утром, сажусь перед белым листом и -- вперёд!

Начинаю с весьма условного сценария, который переношу в сториборд. Именно в ходе подобной небрежной, приблизительной работы появляются мысли, которые я использую потом в графике, в тексте. До того же, как я начинаю сториборд, ничего не происходит.

Конечно, немалое преимущество при работе над "Питером Пэном" -- то, что я и сценарист, художник. Можно писать кратко, поскольку именно я и буду работать над рисунком. В других ситуациях это невозможно.

Вопрос: Вы говорили, что помимо комиксов делаете и другие работы. Где их можно увидеть?

Режис Луазель: Помимо комиксов я занимаюсь иллюстрацией, рисую много плакатов, открыток, оформляю приключенческие и эротические книги, а когда поехал в США -- занимался разработкой персонажей. Это были семинедельные контракты.

Я также рисую сториборды для кинофильмов. На них уходит по два-три месяца. Например, вышедший в прошлом году "Мальчик-с-пальчик". Это не мультипликационный, а художественный фильм.

Вопрос: А книги?

Режис Луазель: Не знаю, слышали ли вы о ней, но есть такая "Помехи веселью"...
( См. http://www.bdnet.com/9782731662078/alb.htm )
Ещё -- "Последняя капля"... На иллюстрации уходит тоже два-три месяца, а вот потом я иду на рыбалку (у Луазеля есть собственная яхта, которая называется, естественно, "Питер Пэн").

Вопрос: Сколько в среднем длится ваш рабочий день? Сколько времени уходит на страницу?

Режис Луазель: Как все художники, я большой лентяй, и, как все большие лентяи, я много работаю. Больше всего времени уходит на борьбу с личной недисциплинированность и неорганизованностью (сочувственные вздохи в зале, бурные аплодисменты).

Есть художники, которые встают в пять часов утра, в двенадцать откладывают карандаш и идут обедать, в два часа опять садятся за работу и прекращают в шесть, словно бы в них заложена программа. А есть такие, как я, которые, скорее, мечтатели, и сегодня они, скажем, работают, а завтра -- берут и едут в Россию (аплодисменты).

Из зала: Технический вопрос. Звуковые эффекты, которыми вы снабжаете комикс, -- допустимо ли их переписывать на язык страны, в которой издаётся ваша работа?

Режис Луазель: Да, меня уже спрашивали вчера... Думаю, здесь нет проблемы.

Ответ: Спасибо. Я как раз курирую препресс русского издания "Питера Пэна", и меня серьёзно напрягал вопрос о звукоэффектах. Приятно получить подтверждение при столь большой аудитории.

Вопрос: Я -- начинающий художник-комиксист, и хотел бы спросить: были ли в вашем прошлом ошибки, которые вы бы посоветовали избегать новичкам?

Режис Луазель: Конечно, были. Но я не думаю, что этим следует столь сильно озадачиваться. Я не знаю, что ты сам определяешь за ошибки, но уязвимые стороны человека вообще и художника в частности нередко переходят впоследствии в его сильные качества. Естественно, нужно искать подход к своим слабостям, работать над ними.

Приведу пример. Я очень-очень плохо рисую ступни -- не получаются. И в "В поисках Птицы Времени" я умудрился избежать их изображения -- просто стал рисовать высокую траву (аплодисменты). В результате получилось нечто магическое. В травах скрывались дорожки, и чисто графически это давало интересный эффект: какие-то неожиданные линии, направления. Вот, я и не научился до сих пор рисовать ступни ног... А с другой стороны, не могут же все мои истории проистекать в одной траве! (бурные аплодисменты).

Вопрос: Стимулируете ли вы чем-нибудь своё творчество? Например -- пивом?.. Или сигаретами, кофе?..

Режис Луазель: Нет, ничем. Я, конечно, люблю выпить, но никогда не пью, когда рисую. Одно время я курил, но пообещал сыну, что брошу, и поэтому больше не курю. А ещё не потребляю наркотики и вообще -- вполне заурядный парень (недоверчивый смех).

Вопрос: Приходилось ли вам заниматься карикатурой? И не думаете ли вы, что иногда комикс (речь, очевидно, о стрипах), растянутый по времени, можно уместить в одной картинке?

Режис Луазель: Да, комикс действительно можно сжимать. Был такой художник Уго Пратт -- автор, если вы знаете, Корто Мальтеза -- и он мог потратить три страницы только на заход солнца. Но у него собственный ритм, и в его альбомах по сто пятьдесят страниц. Он мог себе позволить закат на три страницы, но за этим стояла серьёзная причина. На всё есть свой резон.

Если необходимо сделать короче -- я сделаю короче. Но нужно думать и о читателе и вносить в свой комикс дыхание, некую, что ли, фактуру... Вот, в американских комиксах никогда нет покоя. Это тоже по-своему эффективно, но это и утомительно.

Вопрос: Не могли бы вы поделиться личными воспоминаниями о том, как формировался образ Питера Пэна?

Режис Луазель: Постараюсь привести пример. У меня в первом альбоме Питер Пэн ходит с сумкой, в которой большая книга. Сумку я придумал для того, чтобы не рисовать вечно огромный том. И хоть она появилась и случайно, но именно сумка "приросла" к персонажу и перекочевала в другие альбомы. В какой-то момент она ему понадобится, чтобы защититься от врагов. В другой раз он кинет сумку в лицо матери. И так далее. Такие вот детали приходят случайно, но потом в работе вновь и вновь возвращаешься к ним. Когда возникали тупиковые ситуации, то я вновь вводил сумку в действие.

Это лишь первый пример, что пришёл на ум, а есть и более интересные примеры.

Из зала: Ещё один вопрос начинающего комиксиста... Может ли хороший сюжет "вытянуть" плохую графику, и может ли хорошая графика вытянуть плохой сюжет? И что на первом месте для вас в комиксе: хороший сюжет или отличная графика?

Режис Луазель: Лучше, конечно, иметь и хороший сюжет, и хорошую графику. Ладно -- это идеальный вариант. Есть много блестящих художников, которые рисуют на основе посредственных сценариев. Некоторым художникам свойственно переносить вину за неуспех на недостатки сценария.

Но, на самом деле, это и их ошибка, потому что именно художник должен отслеживать качество сценария. Ведь он не только художник, но и постановщик комикса. И он обязан указать сценаристу на недочёты и попросить их переделать. Коль скоро художник согласился рисовать по предложенному тексту, то плохой сценарий -- это его проблемы.

Для меня лично на первом месте история, а уже потом -- постановка. То есть мне, так сказать, плевать на рисунок. Под "плевать" я подразумеваю, что графика может быть приятной, добротно сделанной -- нет проблем!.. Но почему ты начинаешь перелистывать страницу за страницей? Что движет тобой? Это не рисунок. Это история! Рисунок лишь придаёт изюминку тексту.

Вопрос: У вас столько прекрасных эротических иллюстраций! Не попробуете ли вы описать идеальный женский персонаж с вашей точки зрения?

Режис Луазель: Что касается женских образов, то, даже если это эротический рисунок, мне прежде всего интересно выражение лица, а не, скажем, округлости бюста. (Задумывается) Хотя… Это тоже интересно... Но это неважно. Главное -- взгляд! Всё -- во взгляде. Я почему-то уверен в этом. Если нет желания в глазах, то я остаюсь холодным. Даже если девушка очень красивая. Хотя... Хотя... (Опять задумывается, и что-то долго вспоминает). Есть исключения.

Как многие мужчины, я люблю женщин, а как художник -- люблю их рисовать. Знаете, мне главное -- придать им не то чтобы эротичность, а, хотя бы, чувственность в глазах, а остальное придёт само. Правда... (Еще раз задумывается). Вот, если приходится рисовать со спины, то всё равно нужно дать читателю возможность представить её лицо!

Вопрос: По поводу сценария... Как вы относитесь к сценаристам, которые до мельчайших деталей расписывают раскадровку? То есть всё, что происходит в каждом кадре... И требуют аккуратного соблюдения всех ремарок...

Режис Луазель: Очень хороший вопрос. Вначале я работал со сценаристами, но я не выношу, когда тебе дают очень жёсткие описания. Они отнимают у художника творческую инициативу. Никогда не забывай, что постановщик -- это ты, а не сценарист. Он вправе предлагать, но ты всегда должен быть на шаг впереди.

Если он требует крупный план, а ты не чувствуешь крупный план в данном месте, поскольку видишь кадр иначе, то нужно делать так, как ты чувствуешь. Ну, а если он против, то... ты просто не работаешь с таким сценаристом. Потому что... (Пауза). Нет, иначе невозможно!

Конечно, есть прекрасные сценаристы, которые дают не описание картинки, а информацию, которая помогает тебе создать образ. Сценарист обязан описать обстановку, местность, но это не значит, что он должен описывать деталь за деталью -- очень нездоровая вещь. Так что если попадается сценарист-диктатор, то... Ой, это плохо! Нужно с ним объясниться. Но... Быть может, он гениален? Тогда пользуйтесь этим и учитесь у него.

Из зала: Бывает, нравится история сценариста в целом, но не нравятся частности. Хочется сделать его историю, но рассказать другими словами. А он с тобой не согласен. Он видит рассказ только так, а не иначе...

Режис Луазель: Тут вопрос о точках зрения. Скорее всего, у сценариста есть какая-то задумка. Он может просить сделать так, потому что через пять-десять страниц появятся результаты... В таких случаях нужно обсуждать всё вместе. Если у тебя есть лучшая мысль, если она действительно лучше... Он не должен мешать её воплощению. А если мешает, то он дурак. Я надеюсь, здесь нет никого, кто, эээ... (Вопросительно оглядывает аудиторию. Никто в зале не признаётся, что он -- сценарист-диктатор).

Из зала: Такой дурацкий вопрос... Его просил задать мой редактор... Какие бы три вещи господин Луазель взял бы с собой на необитаемый остров?

Режис Луазель: Что бы я взял с собой?.. Удочку... Да-да, удочку.

Вопрос: А ещё две вещи?

Режис Луазель: Нужно еще две?.. Тогда леску и поплавок... Кажется, уложился?.. (Ропот в зале). Ну, не знаю я!

Вопрос: Скажите, пожалуйста, привлекаются ли у вас художники комиксов к работе над сторибордами для художественных фильмов? Как они сотрудничают с кинорежиссёрами?

Режис Луазель: Я много этим занимался, да и мои друзья тоже. Обычно, работаешь непосредственно с режиссером, и он говорит: "Вот тут бы я хотел это"... Его желания расплывчаты, и ты уточняешь его мысль. Это один из способов работы.

Другой способ -- когда он даёт тебе сценарий и говорит: "Пожалуйста, разбей (на монтажные планы) эту сценку по кадрам, как если бы ты сам был постановщиком". Это позволит режиссёру увидеть зрительно действие сцены. Естественно, что режиссёр не станет следовать сториборду. Но подобный сториборд скажет режиссёру, что надо делать, а что не надо.

Может, существуют и другие способы. В конечном счете, всё зависит от режиссёра.

Вопрос: Я хотел бы продолжить эту тему. Насколько во Францию в ходу подобная практика? В России на сегодняшний день нечасто встретишь совместную работу художника и режиссёра.

Режис Луазель: Во Франции это обычное явление, а наиболее распространено такое сотрудничество в США.

Из зала: Хочу реабилитировать себя после дурацкого вопроса (о необитаемом острове и трёх вещах). В чём заключалась работа господина Луазеля над диснеевскими фильмами "Мулан" и "Атлантида"?

Режис Луазель: Что касается "Мулан", то там меня попросили обыграть ситуации, предоставив полную свободу действий. Например, мне сказали: "Ты в одиннадцатом веке на китайском рынке. Придумай какую-нибудь игровую ситуацию". Потом сказали: "Ты в стане кочевников. Какие ситуации там могут произойти?"

Вопрос: Это сценарная работа?

Режис Луазель: Нет, не сценарная. Ты как бы подпитываешь творческую группу.

Вопрос: То есть концептуальная?..

Режис Луазель: Правильнее сказать -- вдохновитель. Что же касается "Атлантиды", то там меня просили разработать всех персонажей, что я и сделал. Затем персонажей передали другому художнику, который заменил то, что ему неинтересно, а затем еще художнику и так далее, и так далее... То есть получилось нечто вроде мозаики.

Вопрос: И ничего не сохранилось от вашей оригинальной версии?

Режис Луазель: Нет-нет, ничего... Остались какие-то случайные элементы... Как волосы пострижены, например... Ну, скажем, один волосок...

Большое спасибо за внимание, и прошу простить, если не сумел ответить на все вопросы... Но разница во времени, и то, что я уже успел отведать все виды водки, -- это, конечно же, наложило свой отпечаток...