Коллекционерам раритетов из бурных 90-х знакома комикс-монография «Фридрих Энгельс. Происхождение семьи, частной собственности и государства», напечатанная тиражом 50 тыс. в 1991 г. — производство Отдела рисованной книги издательства «Прогресс» в рамках масштабного эксперимента по официальному внедрению комиксов в советское книгоиздание. Как ни удивительно, но оказалось, что у нас это не первый опыт визуализации фундаментального труда Энгельса. В 2011 г. на юбилейной выставке «Шварцман, который нарисовал Чебурашку» центральным экспонатом стали 33 графических листа с 90 кадрами «паракомикса» — презентационной, тщательно проработанной раскадровки к нереализованному мультфильму, основанной, как следовало из подписи на обороте одного из листов, на «Происхождении семьи». Сам Леонид Аронович, передавший эти листы в дар РГБИ (Библиотеке искусств), затруднился уточнить год создания и точное назначение рисунков — они пришлись на чрезвычайно плодотворный для художника период 1970-х гг.

Только что платформа «Артефакт» представила эту уникальную раскадровку целиком. Вместе с ней публикуется увлекательное исследование Кирилла Владимировича Цыпленкова «Политэкономия художника Шварцмана», посвящённое раскрытию обстоятельств создания столь масштабной и важной работы, о которой практически ничего, кроме неё самой не было известно. Атрибуция сториборда патриарха нашей анимации неожиданнейшим образом вылилась в многоуровневый квест. «Политэкономия художника Шварцмана» читается как киноведческий детектив с элементами политического триллера. Проще, вероятно, было бы сыскать заказчика моцартовского «Реквиема», нежели непосредственных инициаторов неосуществившейся мультэкранизации Энгельса. Потребовалось транснациональное исследование, вобравшее поиск советских и германских источников, работу в архивах «Союзмультфильма» и других кинематографических ведомств.

Статья К. В. Цыпленкова состоит из восьми частей. Прежде всего они включают историю передачи Шварцманом рисунков в фонд редкой графики РГБИ и сопоставление его произведения с трудами Ф. Энгельса. Хронологический обзор охватывает «зрелый» период художника с одной стороны (включая работу над диафильмами и «комиксообразными» книжками «Фильм-сказка»), а с другой — документы, события, свидетельства, относящиеся к истории сотрудничества «Союзмультфильма» с анимационным отделением восточногерманской студии ДЕФА. Помимо непосредственно атрибутирования, автор «Политэкономии художника Шварцмана» даёт возможность познакомиться с малоизвестным аспектом творчества наших аниматоров в эпоху идеологических императивов и планового хозяйствования — наведением культурных мостов с коллегами из ГДР.

Интересный факт: оказывается, анимация на студии ДЕФА была авторской в отличие от «Союзмультфильма», на котором без утверждённого литературного сценария о запуске мультфильма не могло быть и речи. В производство фильмы запускались на основе режиссёрских синописов, общей идеи планируемого произведения, а литературный сценарий сами же режиссёры и прописывали по ходу съёмок.

«Вадим КУРЧЕВСКИЙ: Сценарии вы пишете сами или сценаристы? Чем занимаются писатели? — Йорг ХЕРМАНН: У нас пока ещё их нет, мы пишем сами. — Хедда ГЕМ. Дело в том, что режиссер лучше всего знает, чего он хочет и на что способно мультипликационное кино, и он сам в основном пишет режиссерский сценарий, а во многих случаях и литературный». (Из стенограммы международного симпозиума мультипликаторов СССР и ГДР «Политическая тема в мультипликационном кино». Москва, 12 ноября 1973 г. РГАЛИ)

Озвученная гостями из ГДР позиция в чём-то перекликается с провозглашённой мирискуссниками борьбой против «олитературивания» изобразительного искусства. Характерно, что позднее, когда гэдэровская сторона пожалуется на недоработки фирмы-посредника «Совинфильм», этот авторский подход аниматоров ДЕФА станет контраргументом в излюбленном нашими чиновниками жанре «а у вас негров линчуют».

«Мы действительно против сопостановок фильмов, которые становятся достоянием только их авторов и совершенно не интересуют зрителя. Но это, по-нашему законное желание каждой организации, осуществляющей совместные постановки фильмов. Выход во всем один — о совместных постановках следует не рассуждать, а готовить литературную основу и создавать их. Но создавать значимые произведения, произведения которые бы вносили лепту в развитие социалистической кинематографии». (Из письма председателя В/о «Совинфильм» О.В. Тенейшвили директору студии короткометражных фильмов ДЕФА Вольфгангу Кернике от 8 апреля 1974 г. РГАЛИ)

Читать статью
Обсудить на форуме

В 1969 г. Владимир Высоцкий пробовался на роль Сирано де Бержерака в нереализовавшемся кинопроекте Эльдара Рязанова. Режиссёр отказался от кандидатуры Владимира Семёновича в пользу поэта Евгения Евтушенко, которого в свою очередь забраковали в Госкино. В 2022 г. Аскольд Акишин всё же утвердил Высоцкого на роль знаменитого вольнодумца и фантаста в научно-документальный комикс об открытии давления света. В данном кастинге Высоцкому уступил сам де Бержерак. Также при подготовке комикса была проделана сверка с оригинальными дебержераковскими текстами, которая показала, что в рассказе о полёте на Солнце автор описывает аппарат, принцип действия которого пусть условно и без достаточной аргументации, но близок к солнечному парусу: Bergerac C. Histoire comique des etats et empires de la lune et du soleil / Par Cyrano de Bergerac. — Paris: Librairie C. Delagrave, 1886. — 317 p. — P. 152.

Обсудить на форуме

Вы наверняка слышали поговорку: «Цирк уехал, клоуны остались». Но задумывались ли вы, почему они остались? Может быть, потому что... проголодались?

Смотреть на форуме

Семён Иванович Эрбер, плодотворнейший комиксист 1890-х гг., был главным художником еженедельника «Шут» в «серебровековский» период журнала. Многие из своих изофельетонов Эрбер не только рисовал, но и придумывал. Его комикс «Delirium tremens»  опубликован в предновогоднем выпуске «Шута»: Эрбер С. И. «Delirium tremens» (Галлюцинации купца Полосатова) / Шут. — 1894 — №52 (ценз. 23 дек.). — С. 4.

Обсудить на форуме

Начинаем разбирать комикс-клипы и комикс-трейлеры по произведениям Алексея Константиновича Толстого. На первом месте «конклюзия» будущего академика живописи Клавдия Васильевича Лебедева (1852–1916), посвящённая творчеству писателя: Лебедев К. В. А. Толстой / К. Лебедев // Альбом портретов русских писателей с иллюстрациями сцен из их произведений и краткими биографиями. — [М.] : Изд. И.Д. Сытина и К°, ценз. 1888. — [19] с., [10] л. ил. ; 57 х 42 см. Входит в альбомный цикл 1888 г. из десяти хромолитографированных лубков с портретами 11 классиков российской литературы и композициями по мотивам их произведений. К каждой из хромолитографий прилагается лист текста с очерком жизни и творчества изображённого автора. Издание главного комиксопромышленника империи И. Д. Сытина — один из его многочисленных проектов, направленных на адаптацию лубочного творчества к нуждам народного образования.

Интересна публикация рисунков с фрагментами из баллады «Боривой»: Толстой А. К. Боривой (Поморское сказание) / Гр. А. К. Толстой // Шут. — 1902. — № 9 (ценз. 1 мар.). — С. 4–5, 8.  Атмосферная графика — в русле той эстетики героико-романтического Средневековья, которую позже с успехом зарекомендует в комиксах «Принц Вэлиант» Хэла Фостера. В отличие от других адаптаций А. К. Толстого из журнала «Шут», представляющих полноценные комикс-клипы (часто вполне самодостаточные), эта публикация оставляет ощущение случайной выборки трёх полос из более крупного цикла иллюстраций к стихам Толстого. Прежде всего — из-за отсутствия главных сцен баллады с заглавным героем и его победой.

Ни один из трёх рисунков не подписан. Среди внештатных иллюстраторов журнала «Шут», публиковавшихся в нём ранее, наиболее близким по стилю можно назвать Владимира Антоновича Андреева (1872, Одесса – ?). Это и техника штриха, и принцип работы с многофигурными композициями, и характерная манера типизации лиц. Для сравнения см. его разворот из «Шута», напечатанный пятью годами ранее «Боривого»: Андреев В. А. Бал учеников Императорской Академии художеств 22 янв. 1897 г. ; Bal des élèves de L'Académie impériale des beaux-arts 22 janvier 1897 / Владимир Андреев // Шут. — 1897. — № 4 (ценз. 24 янв.). — С. 8–9. Однако для полноценной атрибуции рисунков, конечно же, нужны более весомые аргументы.

Обсудить на форуме

В текстовом разделе Комиксолёта опубликована статья «Карикатуры П. Е. Щербова в сатирическом журнале „Шут“». Автор статьи Александра Геннадьевна Журавлёва заведует историко-мемориальным домом-музеем Павла Егоровича Щербова (1866–1838 гг.) в Гатчине и специализируется на исследовании многогранной деятельности художника. Его жизнь и творчество тесно связаны с Серебряным веком российской культуры (только что опубликована переписка Щербова и Куприна — недавняя уникальная находка, обнаруженная в тайнике на чердаке дома-музея). 

Недостаточная изученность дореволюционного комикса оставляла фигуру Щербова вне комиксоведческих интересов — и совершенно напрасно. Говоря о комиксистах-серебровековцах, мы прежде всего вспоминаем А. А. Радакова, Ре-Ми, А. А. Юнгера и других авторов, сплотившихся вокруг журнала «Сатирикон». Их юмористические рисунки и рисованные истории обрели заслуженное признание не только у публики, но и в художнической среде. Однако первым, кому удалось вознести журнальную карикатуру на котурны высокого искусства, оказался, очевидно, именно Щербов с его публикациями 1896–1906 гг. в, как бы это ни было странно, петербургском юмористическом еженедельнике «Шут». 

Историография карикатуры отводит «Шуту» отнюдь не почётное место. Московские конкуренты-современники ёрнически «благодарили» его за «деликатную скромность в описании соблазнительных картин и за полное отсутствие порнографии в журнале (Развлечение. 1883. № 52. С. 841)», — подразумевая, естественно, обратное. «Заурядный журнал буржуазной юмористики. Неизменная тема […] — неверность жён, наряды женщин, мелочи буржуазного быта (Русская периодическая печать. М., 1959. С. 605—606.)», — типовая, в принципе, верная характеристика из справочника советских времён. Вместе с тем, в биографии «Шута» наличествует короткий, но яркий период с 1897 по 1902 гг., когда, сохраняя самоопределение «художественный журнал карикатур», издание неожиданно делает мощный крен в сторону художественности. Неверные жёны и другие «мелочи буржуазного быта» не то чтобы исчезают с его страниц, но минимизируются, уступая место смелым изобразительным экспериментам…  

Для комиксографии «Серебряный век» «Шута» представляет поистине бездонную сокровищницу. Среди главных её украшений — комикс-клипы и адаптации на основе как поэтической классики и фольклора, так и оригинальных стихов. Кроме Щербова в шутовских визуализациях поэзии участвовали и А. Ф. Афанасьев, М. В. Добужинский, А. И. Кондауров, А. А. Радаков, П. И. Смукрович, С.С. Соломко, Д. И. Стеллецкий, С. И. Чехонин. Более того, Добужинский рисовал в «Шут» постоянную страничку с оригинальным изообзором новостей, а на обложке одного из номеров ещё совсем мальчишкой дебютировал Ю. П. Анненков. Временная смена курса позволила открыть неожиданные грани таланта у комиксистов-восьмидесятников М. Т. Михайлова, В. И. Порфирьева, С. И. Эрбера…

Качественный скачок «Шута» обусловили несколько факторов, каждый из которых ещё ждет пристального внимания. Несомненно, что инициатором «перезагрузки» стал редактор-издатель Роман Романович Голике, владелец типографии, печатавшей этот и многие другие журналы. Увеличение количества цветных полос и качества их исполнения позволило обкатать возможности, которые открывало внедрение в массовую печать цинкографии. Исследование А. Г. Журавлёвой показывает, что первой ласточкой перемен стали работы Щербова. Впрочем, одновременно, и белой вороной: его красочные развороты с сатирическими отчётами о выставках картин врываются на страницы «Шута» в 1896 г., тесня коварных кокоток, отъявленных селадонов и бессовестных охотников за приданным, ещё за год до обновления редакторской модели журнала — ранее практически неизменной аж полторы дюжины лет. 

Цикл карикатур Щербова, оперативно реагирующих на громкие события из мира художников, вылился в эффектную сюиту (одна из классических протокомиксных форм) и стал своего рода хроникой интенсивных битв творческих течений и объединений в изобразительном искусстве Российской империи. Непосредственно комиксных публикаций в «Шуте» у Щербова не так много, но крупнейшая из них, «Хуторок», в силу флигранной проработки и высочайшего мастерства в выстраивании мизансцен, несомненно, была этапным достижением в общем развитии рисованных историй. 

В эпоху, когда комиксы шли рука об руку с карикатурой, Щербов первым сумел добиться признания «девятого искусства» в артистической среде. Его имя было у всех на слуху, о нём уважительно отзывались Репин, Бенуа, Стасов, его рисунки мы встречаем уже на первой из выставок, организовывавшихся «Миром искусства» (1899 г.). Как ему это удалось во времена, когда карикатуру воспринимали не более чем инструмент социальной критики? Он ведь ничего не декларировал, не убеждал с трибун и в СМИ, что «весёлые картинки» — это серьёзно, глубоко, не только на потеху кабацкой публике, а просто работал… Исследование А. Г. Журавлёвой приподнимает завесу времени над этим феноменом, разворачивая перед нами увлекательную хронику публикаций работ Павла Егоровича Щербова в «Шуте» и той бурной реакции, что они порождали в станах художников-передвижников и оппонировавших им мирискуссников. 

Читать статью «Карикатуры П. Е. Щербова»
Посетить паблик дома-музея П. Е. Щербова
Обсудить на форуме